Вступление России в новый исторический этап в конце ХIХ – начале ХХ века, характеризующийся обострением общественных противоречий, формированием противоборствующих сторон (партий), вырабатывающих свое видение будущего развития страны, способствовало политизации общественной атмосферы. Все это не могло не сказаться на положении литературной критики – области, наиболее зависимой от историко-культурной ситуации, идеологическая составляющая которой в русском «изводе» всегда ощущалась особенно явственно. Кроме того, общая демократизация культуры привела к появлению нового читателя из низов. Рабочий, крестьянин, мелкий служащий существенно меняли представление о том, какой должна быть литература. Возникли даже сомнения в том, нужен ли критик-профессионал, не следует ли передоверить критическую оценку обычному читателю. Появление массовой (бульварной) литературной продукции также стало ответом на запросы пестрой и многочисленной читательской аудитории. И утверждение В.Лениным принципа партийности во многом базировалось на убеждении, что теперь писатель должен прямо заявлять о своих политических предпочтениях.
От критики в новых условиях потребовалось повышение ответственности, укрепление самосознания, четкое определение своих задач и целей. Изменилась и роль критика. После обретения обществом конституционных свобод, в том числе «свободы слова» (ее даровал Манифест «Об усовершенствовании государственного порядка» от 17 октября 1905 г.), критик, помимо завоевания внимания читателя и пропаганды мировоззренческих понятий, чему отдавалось предпочтение раньше, смог, наконец, посвятить себя оценке эстетических достоинств произведения, «расшифровке» художественного замысла, углубиться в культурологическую проблематику, что обычно всегда отступало на задний план.
Перелом ХIX и ХХ вв. отмечен острым осознанием сложности составного феномена критики как соединения науки, искусства и публицистики. В это время критические направления – а это при всех обозначившихся модификациях ─ два: социологическое (народники и марксисты) и эстетическое (модернисты и авангардисты всевозможных толков) ─ интенсивно пытаются выдвинуть на первый план один из этих компонентов. Критики модернистского лагеря превыше всего ценят художественность выходящих из-под пера ее представителей работ и их обращенность к эстетическим качествам анализируемых произведений; критики-социологи настаивают на необходимости сохранить «учительский» характер литературы и критики, для чего и нужен публицистический пафос, поддерживающий интерес к животрепещущим общественным проблемам, которые на рубеже XIX и XX веков приобретают все большую политическую окраску.
По поводу возникших разногласий было сломано много копий, и большинство дискуссий о критике велось в основном в русле рассмотрения вопроса о приоритете публицистичности или художественности критического текста (что вылилось в конце концов на страницы сборника «О критике и критиках», 1909). Пожалуй, наиболее определенно и безапелляционно мнение о необходимости отказа от традиционного для русской критики в своей массе публицистического пафоса было выражено представителем ранней модернистской критики Акимом Волынским, заявившим в ряде статей, что критика художественных произведений должна стать философской. Требование свободы критики, независимости ее от партийных пристрастий становилось все более настойчивым.
На субъективизме настаивали многие. «Мои взгляды на литературу, мое освещение авторов не диктовано ни эс-декскими, ни ка-детскими, ни какими-либо иными политическими представлениями, ─ писал критик-фельетонист А.Измайлов. ─ Я совершенно не понимаю, как эта область может соприкоснуться с областью свободного критического суждения. <…> может быть, мой диагноз <…> неверен, суждения несправедливы, похвалы преувеличены и догадки ошибочны, - зато они мои и только мои». Это же мнение высказывал и Д.Мережковский, заявлявший, что критика наконец должна стать «психологической, неисчерпаемой, беспредельной», демонстрирующей воздействие «живой души писателя» на «ум, волю, сердце» критика, открывающей «неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое в старом», хотя ему самому не всегда удавалось достичь желаемого. «Глубину и могущественность» субъективной критики в противовес той, где господствует «социальный фактор», подчеркивал А.Блок.
Итак, апелляция к «социальному фактору» определяла во многом публицистический пафос критики, требовавшей, чтобы критик разбирался в первую очередь во взглядах писателя, его мировоззрении, его ответах на экономические, политические и иные вопросы. «Субъективный» же фактор заставлял сосредоточиваться на эстетических достоинствах произведения. Это, конечно, не означало, что «социологи» полностью игнорировали эстетический уровень. Просто они пытались накрепко «связать» его с историческими обстоятельствами, вывести из объективных закономерностей общественного развития. Социологические элементы в виде обнаружения «культурных условий» жизни классов могли проникнуть и в эстетическую критику, но никогда в ней не главенствовали.
Были попытки примирить обе точки зрения. Многие критики призывали к синтезу, объединению обеих позиций, напоминая, что резкой границы между «двумя партиями» в критике никогда не существовало, поскольку уже в ХIХ веке существовали направления, стремившиеся анализировать произведение именно как художественный феномен (эстетическая критика А.В.Дружинина, органическая критика А.Григорьева, статьи К.Леонтьева). И даже литераторы, пожелавшие пересмотреть наследие революционно-демократической критики (А.Волынский, В.Розанов, Б.Садовской), соглашались с тем, что Белинский занимал в «реальной критике» особую позицию и никогда не игнорировал фактора художественности. Так что разгоравшийся спор можно считать актуализаций более ранних столкновений. Но на рубеже XIX-ХХ веков он принял больший размах в связи со снятием запретов на политические высказывания, которые «перекочевали» в публицистические дебаты, предоставив критическому пространству свободу для эстетических суждений.
Особенностью развития критики на рубеже ХIХ и ХХ веков также следует признать взлет писательской критики. Брюсов, например, презрительно отзывался о критиках-профессионалах, считая, что они скользят по поверхности литературных явлений. Недовольство ими высказывали и писатели–реалисты А.Серафимович, С.Сергеев-Ценский. Обращение к творчеству других художников (т.е. критика в прямом смысле этого слова) для писателей становится попыткой уяснить самому себе свои творческие принципы, утвердить собственную эстетическую систему. Совершенно естественно при этом, что в критическую деятельность привносились и собственно художественные приемы, что и определило процесс «лиризации» критики, усиления ее художественной составляющей. Cами творцы литературного процесса – поэты, прозаики (и не только модернистской ориентации) - активно выступали в роли критиков. Здесь можно назвать имена В.Короленко, М.Горького, И.Бунина. А все модернистские и авангардистские течения теоретически оформлялись самими носителями «тайного знания» о символизме, акмеизме, футуризме.
В литературной критике Серебряного века продолжилось формирование и дальнейшее развитие идейно-эстетических направлений. Принципом выделения направления в критике служит методология литературно-критического анализа, т.е. принципы оценки литературного произведения. Главным образом, это вопрос об его источниках, причинах появления, связи художника и действительности, иными словами каузальности или имманентности его «присутствия» в мире. Также в этот период большую роль играет и общественно-политическая платформа критика, т.е. его политические взгляды, которые нередко самым непосредственным образом влияют на даваемую им характеристику литературного процесса. Так, неприязнь к социал-демократии обусловливала резко негативную оценку критиками либерально-консервативного лагеря произведений, проникнутых социалистической идейностью (например, романа М.Горького «Мать»). В то же время вызывающая «аполитичность» некоторых символистов раздражала критиков марксистской ориентации, и они причисляли их к лагерю буржуазных «мародеров».
Следует также напомнить, что основные направления в критике не являются «производными» от литературных направлений, хотя и тесно с ними связаны. Так, реализм находился «под защитой» и народнической критики, и критиков марксистской ориентации, а модернистскую поэтику отстаивали и критики-символисты, и критики, близкие к марксизму (например, А.Луначарский). В оппозицию ко всем предшествующим течениям поставили себя в своих манифестах футуристы (сегодня чаще причисляемые к авангарду, а не модернизму), а новые тенденции в реализме смогли уловить, пожалуй, только те критики, кто не был скован четкой эстетической программы, - такие как М.А.Волошин, Е.А.Колтоновская.
Кроме того, почти в каждом из идейно-эстетических лагерей в критике возникали внутренние несогласия, споры, что нередко приводило к появлению внутри направления отдельных течений. В то же время множество критиков не может быть причислено с достаточной определенностью ни к одному из существующих направлений. Чаще всего они по своей методологии являются представителями «размытых» принципов культурно-исторической школы литературоведения или попадают под влияние символистских кругов (так называемая околосимволистская или религиозно-философская критика). Они публикуются в разного рода печатных органах, переходят из одного критического «лагеря» в другой (Е.А.Соловьев-Андреевич был сначала народником, а впоследствии «встал», как он считал, на марксистскую платформу), часто высказывают противоположные оценки одних и тех же явлений (нередко такое поведение критика может быть вызывающе эпатирующим, демонстративным, указывающим, как у В.В.Розанова, независимость об общественных установок).
Своеобразным рубежом между двумя периодами развития русской литературной критики Серебряного века может служить 1905 г. (хотя следует помнить, что всякое четкие границы в литературе относительны, но все же именно 17 октября критики получили официальное «освобождение» от гражданской ангажированности своих работ).
Поэтому следует говорить о двух периодах развития критики этого времени: до 1905 (1892-1905) и после (1906– 1917).
За точку отсчета в первом периоде взят 1992 - год прочтения Д.С.Мережковским в Петербурге лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», которую принято считать манифестом народившегося символистского движения и началом символистской критики. Борьба против позитивизма, которую предпринял Мережковский, поддерживается Н.М.Минским, заявившим о необходимости «религиозной критики», ведущим критиком журнала «Северный вестник» А.Л.Волынским, выступившим с требованием «борьбы за идеализм» как основания «философской критики». Вышеназванные деятели образуют так называемую предсимволистскую критику, хотя приоритет Мережковского как критика-символиста, разработавшего основы символистского направления, несомненен. И уже к началу нового ХХ века в его сознание оформляется идеал религиозной общественности, который должен преодолеть пропасть между личностью и миром. Мережковский совместно с З.Н.Гиппиус и Д.В.Философовым организуют журнал «Новый путь», где займутся объяснением сути своих исканий. Религиозная общественность, должна вернуть ушедшую от церкви интеллигенцию Богу. А поскольку религия объединяет души людские в общем для них стремлении, то в «религиозной общественности» окажется разрешена проблема противостоянии личности и общества. Критическая деятельность Гиппиус, выступавшей под псевдонимом Антон Крайний и также разделявшей программу религиозного обновления общества, не носила столь откровенно политизированного характера. В ее компетенцию входило создание литературных репутаций, формирование общественного мнения вокруг ведущих участников литературного процесса. Свою критическую деятельность – в отличие от Мережковского, чаще обращавшегося к «вечным спутникам» человечества, – она почти полностью посвятила современности. И ее активность приходится в основном на вторую половину 900-х годов.
Отношение Мережковского и Волынского к «частностям» символизма, как-то: трактовка символа, интерпретация мистицизма и т.п. ─ было различно, но выступлениями этих критиков было заложено религиозное понимание символизма как мировоззренческой категории в духе богоискательства. Причем показательно, что Волынский в практике первых символистов не обнаружил подлинного символизма. В его глазах они выглядели исключительно декадентами, «питающимися» идеями Ницше, прославляющими аморализм, индивидуализм, демонизм.
Почти одновременно с ними в Москве в 1894-95 годах студент историко-филологического факультета Московского университета В.Я.Брюсов выпускает сборники стихов «Русские символисты» и предпосылает каждому предисловие-декларацию («От издателя», «Ответ», «Зоилам и Аристархам», в которых предложил понимать под символизмом самоценный эстетический феномен, новый «язык» искусства, призванный «заворожить» читателя, способствующий раскрытию «чувств и настроений современного человека». Так было объявлено о рождении новой поэтической «школы» - символизма. В девяностые годы XIX столетия он еще только подготавливает теоретическую платформу для развития своих литературно-критических взглядов, которые полноценно воплотятся в его работах будущего десятилетия. Для их пропаганды он создаст журнал «Весы», который станет ведущим печатным органом нового художественного движения (1904-1905). В нем Брюсов как редактор попытается «организовать» символизм как единое целое, воссоединить его разные ветви, поэтому будет предоставлять его страницы как своим единомышленникам – Эллису (Л.Кобылинскому), Б.Садовскому, так и младосимволисту А.Белому и неохристианке Гиппиус.
Так уже на ранней стадии формирования символистской критики в ней четко обозначились два течения – «неохристианское», стремившееся преодолеть декадентский индивидуализм религиозной мистикой (позже превратившейся в «религиозную общественность»), и «эстетическое» (эту ветвь символизма еще называют московской школой), представленное Брюсовым. Однако и те и другие определили круг тем символистской критики, которые так или иначе будут присутствовать в ней на всем ее протяжении: борьба с реализмом и отстаивание символизма как метода творчества, способного вывести русскую литературу из состояния «упадка», поиски родственных символизму явлений и аспектов в мировой культуре, отказ от заветов революционно-демократической критики. Кроме того, в статьях этих критиков вырабатывались новые жанровые формы и стиль, которые стали маркировать все выходящее из-под пера критиков-символистов. Эссеизм, лирическая наполненность, метафористичность стали отличительной чертой критических сочинений символистов. Они стремились воспроизводить и отталкиваться как от исходного от культурного опыта всего человечества, привлекали редкие имена и названия, увлекались цепочками ассоциаций. Импрессионистичность и произвольность выводов нередко заменяли им обоснованность рассуждений и логическую цепочку доказательств. Индивидуальное видение эстетического феномена среди них ценилось более, чем объективность выводимой оценки.
Противоположную позицию занимает социологическая критика, видящая источник появления литературного произведения в общественных условиях, объясняющая исторической ситуацией ту или иную писательскую позицию. Все они объявляли себя наследниками традиций революционно-демократической критики. Социологический компонент присутствует и в народнической и в начинающей все более громко заявлять о себе марксистской критике. Она в эти годы представлена народниками Н.К.Михайловским, А.М.Скабичевским и некоторыми другими (М.А.Протопопов) и марксистом Г.В.Плехановым (его позицию разделяет В.И.Засулич). На «перепутье» от народничества к марксизму оказались многие критики, «соблазнившиеся» марксизмом, но разделявшие и народнические верования (А.И.Богданович, Е.А.Соловьев-Андреевич). Последний положил в основание своей критики сочувствие активной личности, бунтующей против мещанского миропорядка, указав на идею свободы в книге «Опыт философии русской литературы» (1905) как «определяющий» всю русскую литературу элемент. В босяке М.Горького он справедливо увидел не «копирующий» действительность персонаж, а моделирующий действительность вариант вечных порывов человеческого духа. Он писал о Л.Н.Толстом как о самом «трезвом реалисте», оголяющем ложь русской общественной жизни, лишь прикрывающуюся пышными фразами и высокими соображениями. В творчестве Чехова он обнаружил «мозаику» случайных фактов, складывающихся в «воистину грозную картину» оскудения современной жизни. Многие суждения критика были впоследствии подхвачены критиками-марксистами
Народники, уповая на особый путь развития России, на замкнутость ее духовного мира, надеялись, что литература окажется преградой на пути капитализма, что она сможет предотвратить возникновение в России аморального буржуазного порядка. Они пытались отстаивать традиционные ценности прогрессивной русской литературы: ее учительский («героический», как выражался С.А.Венгеров) характер, реализм, нацеленность на изображение народной (крестьянской) жизни. Все, что выходило за эти рамки, критики-народники воспринимали как измену народным интересам. Высшим достижением русской литературы они продолжали считать творчество писателей-демократов и писателей-народников - Ф.М.Решетникова, Н.Н.Златовратского, Г.И.Успенского, которых ценили за точность воспроизведения крестьянского быта и антипсихологизм при описании человека из народа (по их мнению, духовный мир мужика так примитивен, что его нельзя раскрыть с помощью приемов психологического анализа, который годится только для «идеального реализма» дворянской литературы). Они были нацелены на типическое в противовес индивидуальному и характерному.
Их установка на деиндивидуализацию, на отчетливо выжженную и отчетливо воспринимаемую читателем авторскую позицию не позволила им разобраться в творчестве А.П.Чехова, которого они порицали за отсутствие гражданского мировоззрения, «безыдейность», «мелкотемье». В повести «Мужики» они усмотрели клевету на деревню, а его талант сравнили с осколками зеркала, в котором отражается все что угодно.
Однако они пересмотрели свой взгляд на писателя в начале 900-х годов, когда в литературе появилась сила, соперничающая с ним, - М.Горький, романтическая устремленность которого показалась им совершенно «неподходящей» для воспроизведения тягостных условий русской жизни, разрушающей привычный детерминизм, «закрепляющий» человека в железном кольце обстоятельств. Они признали его талант и актуальность тематики его произведений (босяки – это укор современному обществу, не замечающему духовного богатства многих и многих), но все же отнеслись к нему настороженно. Сделав Челкаша, Мальву, Аристида Кувалду выразителями взглядов автора, Михайловский и Скабичевский заподозрили писателя в проповеди культа силы, аморализме, презрении к общечеловеческим ценностям, в чем увидели влияние философии Ницше. Сконцентрировав свое внимание на «ницшеанских мотивах» в творчестве Горького, они попытались «уберечь» его от влияния марксизма (в котором видели угрозу естественному человеческому развитию и который по своей аморальности казался им схожим с ницшеанскими установками) и от «яда» декадентства, отрицательное отношение к которому было общей чертой народнической критики.
В декадентстве и символизме они увидели тлетворное влияние западной культуры. Пристрастие представителей «новых течений» к изображению уродливого и больного они объяснили психической неуравновешенностью создателей нового искусства, хотя все же не назвали их впрямую сумасшедшими, приписав их действия желанию славы, влиянию моды и т.п. Но их критика «новых течений» не была последовательной ─ они усмотрели в них и нечто положительное: декадентство значимо как реакция на натурализм, получающий в русской литературе все большее распространение (под натурализмом они понимали главным образом «откровенные» любовные сцены, потворствующие дурному вкусу обывателя), а также в нем ценны идеалистические устремления, становящиеся в оппозицию набирающему силу материализму. Михайловский даже видел в Мережковском и его сподвижниках союзников в борьбе с марксизмом.
И все же влияние народнической критики на литературные вкусы и общественное мнение слабело: в 1904 г. скончался патриарх народничества Михайловский, Скабичевский еще при жизни перешел в разряд «забытых», М.В.Протопопов после 1902 г. практически ничего не писал. Другие критики ведущего органа народничества журнала «Русское богатство» не смогли предложить целостной литературной концепции.
Новые принципы исследования художественного творчества, покоящиеся на объективных данных о его происхождении из недр классового сознания (пролетарского или буржуазного – в зависимости от того, к какому лагерю принадлежит художник по своим убеждениям, а иногда и по происхождению) предложил Г.В. Плеханов. Рецензия на книгу А.Волынского «Русские критики» (1896) стала по сути манифестом народившегося в критике течения – марксистского. Он назвал свою критику научной, т.е. свободной от вкусовщины, субъективных суждений и оценок. Критик пытается доказать значение передового (пролетарского) мировоззрения для художника, обращающегося к разрешению современных проблем. Он делал это и раньше. Так, в статье «Два слова читателям-рабочим» (1885), не появившейся в печати в свое время, Плеханов подчеркнул необходимость активного участия в социалистическом движении, что должно подготовить появление «поэзии рабочих», в которой отразятся их гнев, негодование, вера в светлые идеалы. В ней же он развивал мысль о своевременности создания рабочими своей литературы потому, что буржуазное искусство нового времени, утратившее прогрессивность, чуждо и пролетарскому сознанию. Критика в 1890-е годы более всего беспокоила проблема взаимоотношения мировоззрения и творчества, которую он пытался решить на примере творчества писателей-народников Г. Успенского, Н.Каронина-Петропавловского, Н.Наумова. В им посвященных статьях он доказывал, что реалистическое освещение действительности может «подправить» неверные выводы, продиктованные отсталым, в данном случае, народническим мировоззрением, т.е. писатель-реалист будет действовать вопреки своим убеждениям. Но идеальной гармонии можно достичь, только согласовав свои наблюдения и выработанную систему ценностей.
Второй период существования русской критики в первом десятилетии ХХ века характеризуется дальнейшим развитием символистской критики, от которой отпочковывается «младосимволистская» ветвь. Первые выступления ее представителей – А.А.Блока, А.Белого, В.И.Иванова, Г.И.Чулкова – относятся к 1903-1904 годам, но ее расцвет приходится на вторую половину 900-х годов, когда статьи этих деятелей публикуются в журналах «Новый путь», «Весы» и «Золотое руно». В своих теоретических построениях они опирались на мистико-религиозного познание мира в духе В.С.Соловьева, который изложил свою теологически-эстетическую концепцию еще в работах 1890-х годов и развенчал в пародиях-рецензиях на сб. «Русские символисты» усилия по созданию особого «поэтического» языка зачинателей нового движения и таким образом обосновал мистико-теургическую основу символизма.
В критике А.Блока тесно переплетены философские, литературные, общественные вопросы, поэтому невозможно говорить исключительно о литературно-критической системе его взглядов, в которых очень значима этическая и публицистическая струя, что позволило Гиппиус высокомерно отозваться о его суждениях как «наивных». Блок-критик пишет об ответственности художника перед обществом, о необходимости «твердой почвы» для вынесения критического суждения, о важности сокращения «разрыва» между «интеллигенцией» и «народом», о судьбе России. В его критических статьях, которые не являются анализом и разбором литературных явлений в строгом значении этого слова (он сам признавался, что говорит лирическое «по поводу»), возникает недовольство мистическими идеалами, которыми, как ему кажется, спекулируют многие символисты, создавая продукцию «стиля модерн», уходя от решения жизненно важных вопросов. У него растет интерес к реалистической литературе («О реалистах», 1906; «Литературные итоги 1907 года», 1907), многие из произведений которой, даже чуждые ему по духу (творчество писателей-«знаниевцев»), он оценивает достаточно высоко и даже противопоставляет их символистскому искусству, которое развивается в удушливой атмосфере. Он фиксирует нарастающий интерес символистов и реалистов друг к другу и предсказывает их объединение в новом направлении, которое избавится от негативных элементов, имеющих место сейчас. Статьи Блока дают четкое представление о символистской критике, не стремящейся к сухому анализу, «прагматичному» толкованию смысла произведения, а базирующейся на интуиции, синтетическом осмыслении, многозначности слова, не пугающейся «туманных» объяснений, а предпочитающей импрессионистски-мистическое постижение художественного феномена.
Размышлениям о символизме как мировоззренческой категории посвящены работы Андрея Белого и В.И.Иванова. Белый отдавал предпочтение индивидуальному творческому усилию как способу создания теургического искусства, утверждал приоритет духовного творчества над познанием объективного мира. В объединении «посвященных», приобщенных к символистскому пониманию людей, он видел путь к преображению жизни в целом. Много усилий как критик он потратил на доказательство символистичности произведений русских писателей-классиков. Интерпретируя символ как преодоление преграды между «видимостью» и «сущностью», он пытался сгладить противоречие между реализмом и символизмом. Среди предшественников символизма он хотел видеть Гоголя и Чехова. Первого об объявил колдуном русской словесности (по аналогии с персонажем гоголевской «Страшной мести»), у второго обнаруживал прозрачность поверхностных явлений, сквозь которые проступают контуры истинного мира. Объяснял он это возникновением новых способов обобщения – символизацией, которая особенно ярко проявляется у представителей нового искусства. Поэтому в отличие от других символистов он не превозносил искусство Достоевского, которое казалось ему целиком погруженным в хаос психологизма. Ему недоставало в его произведениях связи с «космосом», ощущения гармонии, которая ─ единственная ─ дает правильное понимание связи вещей и явлений. Белый прорабатывал понятие символизма как попытку творческого освоения бытия как целостного феномена культуры, как метода, проникающего сквозь оболочку явления, сквозь сознание человека к первоосновам его импульсивного поведения, к его подсознанию.
Философская система критики В.Иванова представляет собой совмещение идей Ницше, «соловьевства», христианского мистического идеализма и «дионисийства» античного мира. В качестве программы социальных преобразований он выдвигал всенародное объединение людей, связанных общностью религиозно-эстетического сознания, «соборное» просветление народного коллектива. Он разрабатывал понятие «соборности» как общности религиозно-эстетического сознания коллектива, выстраивал систему взаимоотношений между «символом», «мифом», «религией», «поэтом», исследовал дионисийские истоки современного театрального действа, вслед за Ницше прослеживал оппозицию «дионисийского» и «аполлонического» в искусстве. Он мечтал о всенародном искусстве, отвергающем индивидуализм и субъективизм, которое явится претворением органической культуры, исчезнувшей в современном обществе. Посвятив большую часть своей критической деятельности «преодолению индивидуализма», В.Иванов разработал учение о двух типах символизма – «идеалистическом» и «реалистическом», из которых первый является иллюзорным, неистинным, а второй открывает путь познания от «низшего» к «высшему», от «реального» к «реальнейшему». Иванов проявлял склонность к теоретическим жанровым построениям, разрабатывавшим комплекс религиозно-философских идей. Поэтому даже рассуждение о конкретном литературном явлении у него превращалось в статью-трактат, программное исследование, статью-манифест, насыщенные архаизированной лексикой, сохраняющие тяжелую «поступь» фразы.
К разряду социально-философских концепций младосимволистов, получивших «литературно-критическую» реализацию, может быть отнесен «мистический анархизм» Г.И.Чулкова, поддержанный в свое время В.Ивановым, предпославшим его брошюре «О мистическом анархизме» (1906) предисловие, но вызвавший неоднозначную реакцию среди остальных символистов. В «мистическом анархизме» наблюдалась попытка объединения мистического мироощущения с бунтарскими настроениями эпохи, чувствовались отзвуки ивановского учения о соборности, неприятии мира, его преображении. Впоследствии, по мере приближения Чулкова к историческому христианству, оно преобразовалось в некий вариант мистического национализма, элементы которого критик находил в творчестве А.Ремизова и других близко стоящих к нему художников.
Энергично в 900-е годы разрабатывались различные версии импрессионистической критики. Так, К.Д.Бальмонт предпочитал фиксировать прихотливо-изменчивое восприятие художественного произведения, оставлять нетронутым впечатление, рождающееся в настоящий момент. Он намеренно разрушал привычные представления об анализе художественного произведения, утверждая, что критик может говорить «лишь о своем ответном, отображенном, разбуженном, усложненном <…> новом, измененном или вновь родившемся художественном впечатлении». Книги его критической прозы построены весьма причудливо: они включают в себя и литературные отклики, и дневниковые записи, и записи народных песен, и комментарии к собственным произведениям. Он сознательно работал на создание критического «образа» произведения, а впоследствии и его звукового оформления (трактат «Поэзия как волшебство»), который и должен остаться в памяти читателя. Тем не менее, в критике Бальмонта можно отыскать и некие «твердые» представления: он сумел выстроить «генеалогию» символизма, корни которого находил в испанской (П.Кальдерон) и англоязычных (Э.По, У.Блейк) литературах (в отличие от четкой французской ориентации Брюсова), обозначить собственное понимание различий между декадентством, символизмом и импрессионизмом, раскрыть музыкальные основы поэтического языка.
В отличие от Бальмонта импрессионизм затронул только стилистику критических работ И.Ф.Анненского, который, однако, настаивал на воспроизведении в них именно «отражения» книг (неслучайны и названия его сборников – «Книги отражений»). И поскольку он нередко стремится создать своеобразный словесный эквивалент художественному ряду разбираемого произведения, передать эмоциональную взволнованность от прочитанного, в его критических работах и возникает импрессионистическая нота. Он ввел понятие эмпатии — понимания эмоционального состояния другого человека посредством сопереживания, проникновения в его субъективный мир – как необходимого свойства критического суждения. Анненский предложил концепцию активного отражения воспринимающего сознания, которое «дописывает», «додумывает» текст, рождающийся как бы заново при каждом прочтении.
Но в его статьях не встретишь импульсивности и произвольности суждений, все его выводы обоснованы, выверены, убедительны (тем более что фундаментом его размышлений служит античная эстетика, представления о литературе критиков революционной демократии, он учитывает также критический опыт Ницше, Уайльда и Реми де Гурмона). Его статьи отличает жесткая дисциплина мысли, сознательное выстраивание с целью подведения к нужному итогу. Даже композиционное расположение статей в его сборниках четко продумано, а сами книги тоже «отражаются» друг в друге.
У Анненского можно найти совпадения и с положениями старших символистов (о суггестивности «неясных» текстов), и с положениями младших – о символе, связующем мир внешний и мир творца художественного произведения. Важную роль он отводит общественной роли искусства – «просветлению» человека, считает необходимым соединение этического и эстетического компонентов. А «вершинным» типом творчества признавал творчество «идеологическое» (Достоевский и Горький), т.е. то, которое пронизано высокой идеей, живет вопросами о будущем. Таким же художником, в творчестве которого обозначаются контуры будущего искусства, он назвал Л.Н.Андреева, противопоставив его А.П.Чехову, которому вменял в вину отсутствие этически выверенной позиции, снисходительность к слабым, ноющим героям, занимающимся самооправданием (статья «Драма настроений» посвящена разбору пьесы «Три сестры»).
Особое место среди критиков-импрессионистов занимает Ю. Айхенвальд, который назвал свою критику имманентной, т.е. он объявил полную независимость художника от общественных и исторических явлений, даже от собственной биографии. Наиболее яркое выражение ее принципы нашли в созданном им жанре «силуэтов», которые в итоге составили три выпуска «Силуэтов русских писателей» и по-своему отразили всю историю русской литературы вплоть до современности.
В регистре околосимволистской критики располагается и творчество М.А. Волошина. Его статьи часто напоминают медитации на темы, подсказанные писателем, парадоксальность и эссеизм становятся их отличительной чертой. Все это ярко проявилось в работах, собранных в книге «Лики творчества» (1914), состоящей из нескольких разделов. В ней, как и в многочисленных рецензиях, критик стремился запечатлеть «лики» творцов художественных ценностей. В писателе Волошин превыше всего ценил творческую индивидуальность и оригинальность, а в критика ─ умение увидеть эту индивидуальность в неожиданном ракурсе. Его оценки часто производят неожиданное впечатление ─ он обнаруживает экспрессивность и иллюзионизм творчества Л.Андреева в сопоставлении с прозой Сологуба. Особенно ценными в его наследии являются работы сопоставительного характера. Он часто сравнивал французскую и русскую литературу и театр. Проникновение в круг идей, волновавших Анри де Ренье, и раскрытие особенностей его творческой манеры позволили Волошину сделать выводы относительно формирования в русской литературе неореализма.
Основным пафосом акмеистской критики было размежевание с символизмом, отталкивание от его доктрин. В критических статьях Н.С.Гумилев и М.А.Кузмин главное внимание обращали на «изобразительность», не придавали большого значения содержательной стороне произведения. Тезисы критических работ Кузмина можно истолковать как призыв к «деидеологизации» искусства. Проблемам «техники» стихосложения посвящены многие статьи Гумилев из его «Писем о русской поэзии».
Футуристическая критика обозначила свое возникновение с манифестов и устных выступлений-лекций. Этот жанр использовали как новый способ общения с читательской аудиторией. Ориентация на адресата стала отличительной чертой критики футуристов. Футуристы предпочитали обращения, призывы, декларации, программные заявления привычным видам критической деятельности. Так, В. В.Маяковский обрушил на слушателей серию докладов – «О новейшей русской поэзии», «Пришедший сам», «Перчатка», «Бабушкам академий» и др. Обычно их предваряли афиши с тезисами, которые включали полемические приемы и провокативные выпады против несогласных. Переведенное же в письменную форму устное критическое выступление обретало черты сжатости, лаконичности, ясности. Непременными свойствами подобных статей становились наглядность и эмоциональность («заразительность»).
Футуристическая «заумь» присутствует в статьях и декларациях В.Хлебникова. Для него главным в понимании футуризма становится ориентация на архаический миф, осознание значения для искусства народной культуры. А приписывание им всей литературе прошлых лет пессимистического мироощущения, упреки в описательности призваны были нацелить на возникновение нового объекта творчества – не реальной действительности, а слова.
После революции 1905 г. мысль религиозных философов – Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова (в середине 1890-х годов бывших «легальными марксистами», но в начале ХХ века вставших на идеалистическую платформу), Л.И.Шестова и В.В.Розанова – в большей степени концентрируется на вопросах искусства. Весьма существенны оказываются размышления С.Булгакова о возможности соединения художественного творчества и религиозного подвижничества, о существовании религиозного искусства как такового. Н. Бердяев апеллирует к творческому состоянию духа как способу сохранения целостности личности. Он усиленно критикует дегуманизацию, которая, на его взгляд, характеризует состояние современного искусства. С экзистенциальной трактовкой «трагического» в искусстве и абсурдности бытия в целом выступает Л. Шестов, защищая взыскующего суверенных прав героя произведения. В. Розанов пропагандирует «чувственную» критическую оценку (что приводит к созданию жанра «импровизационной» критической статьи) и призывает включить в историю литературы творчество писателей, прослывших «консерваторами» и «охранителями», т.е. получивших негативную оценку со стороны прогрессивной части общества. Этим «литературным изгнанникам» он посвящает одноименную книгу, противопоставляя их тем писателям, которые, на его взгляд, способствовали гибели и разрушению русского государства. Он разграничивает две линии развития русской литературы – пушкинскую и гоголевскую, отдавая явное предпочтение первой. Однако литературная концепция Розанова отличается нестабильностью: критик склонен пересматривать свои оценки, избирать каждый раз новые основания для вынесения своих «приговоров», «колебаться» относительно окончательных суждений.
В преддверии революции 1905 г. к Плеханову присоединяются другие сторонники учения Маркса, проявляющие себя как на партийном поприще, так и в критической деятельности. Это В.В.Воровский, Лев Троцкий, В.И. Шулятиков, П.С.Коган, А.В.Луначарский, Н.Чужак (Насимович), каждый из которых внес свою лепту в борьбу с «литературным распадом» (так они именовали буржуазное искусство), хотя принадлежали они к различным ветвям марксистской критики, что стало особенно очевидно после революции 1905-07 годов. Их, несомненно, объединяло пролетарское мировоззрение, но задачи и явления искусства они по большей части трактовали различно. Размежевание произошло в силу разных причин - и идеологических, и политических, и философских.
Критерием выделения течений в марксистской критике может служить отношение к созданной "отцом русского марксизма" Г.В.Плехановым литературно-критической конструкции, в которой самый большой вес имели понятия «научность» и «объективность». Два акта критики, предложенные им, - выявление социологического и эстетического эквивалента литературного явления - никогда в его практике, на наш взгляд, так и не слившиеся воедино, у его учеников и соратников оказались разорванными окончательно или соединенными весьма причудливо. Его продолжатели сосредоточились на выявлении социальной (классовой) природы (генезиса) литературного произведения. Это так называемая социально-генетическая ветвь марксистской критики (ЛевТроцкий, П.Коган, В.Фриче, В.Шулятиков, И.Аксельрод, Ю.Каменев и др.). Других уже не удовлетворяла «объективность» плехановских «диагнозов» в области генезиса литературных произведений. Они справедливо посчитали, что в плехановской «научной» критике художник приравнивается к автомату, слепо воспроизводящему в своем творчестве классовые и экономические отношения (причем некоторые из них, например, Коган, Шулятиков, впадали в грех вульгаризации, напрямую выводя искусство из экономической и классовой первоосновы, в результате чего возникал «мануфактурный реализм» или объяснение условностей модернистского театра отсутствием рабочей силы на рынке труда). Ему же в обстановке острой классовой борьбы необходимо проявлять социальную активность, встать на сторону борющегося класса. Так родилась партийная критика, взявшая на вооружение ленинский принцип «партийности», т.е. вменявшее художнику в обязанность отчетливое проявление своих политических симпатий и антипатий, причем они могут не совпадать с его классовыми корнями. Тут тоже не обошлось без размежевания. Одни (М.А.Ольминский, Л.Н.Войтоловский, Н.Валентинов) стали тяготеть к постулату партийности, требующему от художника трансформировать свое мировоззрение, а от критика - обучать писателя социалистической идеологии, и в результате образовался клан литературно-партийных публицистов, группировавшихся в социал-демократических (большевистских и меньшевистских) изданиях. Другие (А.В.Луначарский, Н.Чужак, М.Неведомский) предложили иные варианты оценок, более отвечающих специфике литературы, в которой немаловажную роль играет индивидуальность пишущего, фантазия и воображение художника. Они не были нетерпимы, как вышеназванные, к художественным новациям, приветствовали модернизм и пытались раскрывать богатство художественной структуры произведения, чей «преображающий», условный характер чувствовали очень хорошо.
Однако границы между означенными группами были весьма подвижными, не исключалось даже одновременное «пребывание» в каждой из них, выход за их пределы и т.п. Кроме того, возникали ситуации, когда марксистская критика в связи с осложнившейся политической обстановкой, презрев политические и иные споры, выступала «единым фронтом» (например, в двух выпусках сборников «Литературный распад», 1908, 1909). И коллизии яростных столкновений, несогласий, взаимных атак, которыми богата ее история, подсказывают, что о ее единообразии можно говорить с большой долей условности.
Расхождения в марксистской критике были связаны с тем, что не существовало единого и цельного представления о марксизме, а тем более о марксистской эстетике, и применение марксистских принципов к анализу литературных произведений едва ли не у каждого критика наполнялось «своим» содержанием. Поэтому правильнее называть это направление не марксистской критикой, а критикой марксистской ориентации, тем более что нередко происходило обогащение марксизма за счет использования компонентов иных философских учений. Например, обращение А.В.Луначарского к махизму и эмпириокритицизму позволило ему внимательнее отнестись к творческой фантазии художника, формальным поискам в искусстве, осознать, что существуют некие имманентные законы искусства, которые не «регулируются» классовыми отношениями. Идея обожествления (в противовес прежним «наивным» формам религии) физических и духовных потенций человека, его творческих импульсов, а также коллективного опыта человечества привела его к «богостроительству», или «религии без Бога», «мистическому социализму», отразившемуся в его отзывах о творчестве М.Горького, Л.Андреева, «истинном» модернизме. К истинному модернизму он отнес и творчество тех футуристов, кто - в отличие от идеолога этого движения в Италии Маринетти – возьмет из культуры прошлого все самое ценное, не поддастся увлечению анархистскими идеями, а вместе с «новой демократией» будет строить искусство будущего. Так же трактовал он и неореализм. Даже в критических оценках Плеханова возникло смягчение классовых «приговоров», и он стал более внимательно относиться к художественной правде, как ее понимает сам писатель, а не как ее трактует критик-марксист. Это позволило ему принять роман эсера В.Ропшина (Б.Савинкова) «То, чего не было», хотя он и был написан автором, придерживавшимся совершенно иных политических взглядов.
Умы большинства критиков-марксистов и в 1910-е годы по-прежнему занимает возможность создания пролетарской литературы, которая продолжала оставаться их ведущей утопической доктриной в эстетике, но при этом ее черты они пытались уловить в отдельных писателей. На роль пролетарского писателя обычно претендовал М.Горький, но и он не всегда оправдывал их ожидания. Воровский усматривал у него махистские «отклонения», а Плеханов был убежден, что взглядов Маркса он не понимает, поэтому «идеальным» пролетарским писателем Горький все же не стал. В творчестве же других, даже реалистов, они обнаруживали «изъяны» буржуазного классового сознания, что отчетливо проявилось в статьях В.В.Воровского, который настаивал на «усеченности» восприятия жизни художником, не разделяющим убеждения пролетариата.
Откровенный социологизм народнической критики в это время также уступает место имманентному субъективизму неонародничества, представителем которого становится Р.В.Иванов-Разумник, который ратовал за соединение традиционных черт русской литературы: ее учительского характера, общественной роли – с новаторскими обретениями в области формы, что позволило ему предоставить страницы в редактируемом им журнале «Заветы» неореалистам, т.е. писателям, связанным с «почвой», землей, природой, «Черной Россией» - Е.И.Замятину, М.М.Пришвину, А.Н.Толстому, С.Н.Сергееву-Ценскому, а впоследствии и С.А.Есенину, Н.А.Клюеву, в творчестве которых расслышал возрождение «религия жизни, религия человека». Величайшие художественные открытия он обнаружил в прозе А.Белого и поэзии А.Блока. Литературное развитие критик представлял как извечную борьбу между интеллигенцией, которую он воспринимал не как социальную группу, а как извечную способность к творчеству, поиску, которая может существовать в любом социальном слое, и мещанством, воплощающим ограниченность и «трафаретность» мышления. Эти идеи он положил в основу своего большого труда «История русской общественной мысли», где много места отведено литературе.
Поисками нового «качества» реалистического искусства активно занимались критики, не связанные с определенными эстетическими установками – Е.А.Колтоновская, К.И.Чуковский, Ю.И.Айхенвальд, А.Г.Горнфельд (последние трое некоторыми литературоведами относятся к околосимволистской критике на том основании, что их статьи нередко появлялись в символистских изданиях). Каждый из них внес существенный вклад в понимании «неореализма» – художественного течения, обогатившего «старый» реализм модернистскими новациями в области формы. С элементами неореализма в литературе 1910-х годов они связали возрождение жанра романа, усиление лирического начала, использование новых средств художественной выразительности, открытых литераторами-модернистами. К числу писателей-неореалистов они относили ЕИ.Замятина, М.М.Пришвина, А.Н.Толстого. Однако элементы неореализма или основания для прогнозов обогащения реалистического искусства в будущем они находили и у А.И.Куприна, Л.Н.Андреева. С ними во многом были солидарны даже критики марксистской ориентации ─ Коган и Луначарский.
Таким образом, можно констатировать, что литературно-критические направления своеобразно отразили те общественные изменения и ту культурную парадигму, которая создала понятие «Серебряный век». Не всегда равноценные по значимости, они дают своеобразное (и необходимое) «освещение» художественных явлений этого периода, существенно обогащая наше представление о нем.