Билет 2.
А) Символизм как основа русского модернизма. Творчество В. Брюсова.
Модернизм. Модернизм в начале ХХ в. стал многомерной художественной системой, которая была нацелена подчас на радикальное переосмысление классических традиций, на отказ от реалистического принципа жизнеподобия и на выработку принципиально новых способов создания художественной картины мира. Модернизм в литературе этого периода включает в себя главным образом три направления: символизм, акмеизм и футуризм.
Символизм выступил одним из самых значимых явлений Серебряного века и заложил основы эстетики русского модернизма. Складывание символизма пришлось на начало 1890-х гг., когда в декларациях Д.Мережковского и В.Брюсова, а на уровне художественной практики – в поэтических сборниках и прозаических опытах этих авторов, а также К.Бальмонта, З.Гиппиус, Ф.Сологуба обозначились контуры символистского миропонимания. Среди них – идеи Мережковского о первоэлементах «нового искусства», коими должны стать «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»; программные установки Брюсова о том, что язык образных намеков, символов, сама мелодика стиха должны способствовать выражению тайных, иррациональных движений души. Согласно взглядам символистов, символ становится неисчерпаемым в своих бесконечно развертывающихся смыслах образом, который соединяет предметную, земную реальность с миром «высших сущностей», в явленном обнаруживает мистические смыслы. Уже для «старших» символистов, начавших свой путь в литературе в 90-е гг., было характерно стремление обогатить поэтическое слово ресурсами музыкальной выразительности, существенно расширить тем самым его ассоциативные возможности и сферы эмоционального воздействия на читательское сознание. Эксперименты с метрикой, строфикой и особенно с цветописью, звуковой инструментовкой стиха приобретают в творческой практике символистов небывалый доселе размах, яркие примеры того – творчество В.Брюсова, К.Бальмонта, позднее – А.Блока, А.Белого, И.Анненского. В мировоззренческом плане у «старших» символистов переживание кризиса «порубежья», отчетливо индивидуалистические, связанные с усвоением ницшеанской философии устремления нередко соединялись с надеждами обрести целостное миросозерцание, осознать свое время как своеобразный «парад» и синтез далеких друг от друга культурных традиций.
В 1900-е гг. на авансцену выходит второе поколение писателей-символистов, сформировавшихся под значительным влиянием философии В.Соловьева. Если для В.Брюсова, Ф.Сологуба, К.Бальмонта символизм был прежде всего литературной школой, ставящей перед собой главным образом эстетические задачи, то для А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова символизм становится еще и «миропониманием», которое должно выйти далеко за пределы собственно эстетики и трансформировать общественную, историческую действительность. «Младосимволисты» живо откликались на исторические потрясения наступившего века, стремились мистическим образом предощутить в революционных взрывах и народных брожениях «рождение нового человека», «человека-артиста».
Многие стихотворения Валерия Яковлевича Брюсова (1873 – 1924), созданные в 1890 – 1910-е гг., звучат как поэтические манифесты «нового искусства». В стихотворении «Юному поэту» утверждается потребность творческой личности «не жить настоящим», а обратить свои взоры в непознанную сферу «грядущего». Здесь провозглашается индивидуалистическое, «сверхчеловеческое» начало в существе поэта, отказывающегося теперь от восприятия искусства как общественного служения. В призыве «поклоняться искусству» делается акцент на приоритете красоты над иными жизненными ценностями. В «Сонете к форме» образно сформулирована эстетическая программа символизма, связанная с поиском нового образного языка для постижения «изменчивых фантазий», «тонких властительных связей // Меж контуром и запахом цветка». Теме творчества посвящено и стихотворение «Родной язык», где передается сложная гамма отношений творца и языка. Последний, в духе новых идей ХХ в., понимается вовсе не как пассивный материал, но как мыслящее и чувствующее существо. Через сквозные антитезы в характеристиках языка («верный раб», «враг коварный», «царь», «раб», «мститель», «спаситель») раскрываются, с одной стороны, превосходство языка над самим поэтом («Ты – в вечности, я – в кратких днях»), а с другой – дерзость поэта-«мага», стремящегося все же облечь в этот язык собственные творческие фантазии: «Иду, – ты будь готов к борьбе!».
В своей ранней поэзии Брюсов выступил как певец новой, бурно развивающейся технической цивилизации, культуры растущих мегаполисов. В его оде «Хвала человеку», проникнутой пафосом человекобожества, неограниченного научного познания бытия, емко передается дух нового века; покорение природной стихии выступает здесь мощным источником лирического чувства: «Сквозь пустыню и над бездной // Ты провел свои пути, // Чтоб нервущейся, железной // Нитью землю оплести». А в стихотворении «В неконченном здании» через излюбленный у Брюсова архитектурный образ рисуется проект новой модели мира. Шаткости здания, его зияющим, «бездонным» пропастям противостоит энергия «дум упорных», сила «разумно расчисленной» фантазии. К области будущего времени здесь смещены вся картина мира и комплекс эмоциональных тяготений лирического «я»: «Но первые плотные лестницы, // Ведущие к балкам, во мрак, // Встают как безмолвные вестницы, // Встают как таинственный знак».
Проведите смысловые и образные параллели между стихотворениями «В неконченном здании» и «Каменщик». Как в диалоговой структуре последнего раскрылись социальные конфликты, характерные для мира современной цивилизации? Приведите примеры того, как в стихотворениях Брюсова соединяются мистические предчувствия с ярко выраженным рациональным началом. Можно ли в этой связи говорить о неоклассицистических элементах в его творчестве?
Символистские чаяния насытить поэтический язык музыкальным звучанием нашли последовательное воплощение в лирике Константина Дмитриевича Бальмонта (1867 – 1942), который в одном из стихотворений-манифестов аттестовал себя в качестве «изысканности русской медлительной речи»: «Я впервые открыл в этой речи уклоны, // Перепевные, гневные, нежные звоны».
Лирический герой стихотворений Бальмонта – личность неотмирная, ощущающая себя равновеликой мирозданию и возвышающаяся даже над «высями дремлющих гор», как это происходит, например, в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…». Сверхчеловеческое «я» лирического героя Бальмонта раскрывается в причастности Солнцу, которое становится сквозным для его поэзии образом творческой энергии, «горения» человеческой души. В стихотворении «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» герой, который «заключил миры в едином взоре», выступает с утверждением «солнечного» духа активной, творческой жизни, что осложняется, однако, и нотами глубокого драматизма: «Я буду петь… Я буду петь о Солнце // В предсмертный час». Стихотворение «Завет бытия» имеет трехчастную песенную композицию и представляет повторяющееся вопрошающее обращение героя к стихиям природного космоса с желанием познать, «в чем великий завет бытия». От ветра он получает завет «быть воздушным», от моря – «быть полнозвучным», но главная заповедь – от солнца – доходит до души, минуя словесное выражение: «Ничего не ответило солнце, // Но душа услыхала: «Гори!»».
Мир стихов Бальмонта безлюден, пустынен и в то же время подчинен сверхчеловеческим стремлениям героя воспринять свою душу как «всебожный храм», то есть поклониться одновременно всем богам, ощутить в себе перекрестье многих культурных традиций. Эта культурная «ненасытность» поэта, который был страстным переводчиком-полиглотом (общий объем его переводов составил более десяти тысяч страниц), отвечала важнейшим творческим установкам искусства Серебряного века. Для поэтической живописи Бальмонта характерна скрупулезная работа с оттенками, полутонами, приглушенными красками, которые призваны не столько изобразить само явление, сколько передать производимое им впечатление. В стихотворениях «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Безглагольность», «Осенняя радость» объективная картина природного мира размывается ради выдвижения на первый план оттенков ускользающих, случайных, меняющихся восприятий этой картины лирическим «я»: «уходящие тени», «погасавший день», «очертанья вдали», «выси дремлющих гор», «красный цвет мелькнул мне в ласковой тиши». Для выражения бесконечной множественности оттенков поэт прибегает к использованию сложных эпитетов (деревья «сумрачно-странно-безмолвны»), слов с отвлеченным лексическим значением («безвыходность», «безгласность», «безбрежность», «безглагольность»), а также изысканной звуковой инструментовки стиха, основанной на доминировании напевных гласных и сонорных согласных звуков.
Познакомьтесь с пейзажной миниатюрой «Осенняя радость». Проследите в ней «пунктир» лирического сюжета. На каких мотивах он построен?
Характерное для символистского миропонимания переживание разъятости земной реальности и мира «высших сущностей» преломилось в лирике Федора Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863 – 1927). Его лирический герой зачастую предстает как страждущий под гнетом социального и вселенского зла человек, который «беден и мал», но душа которого, как это происходит в стихотворении «В поле не видно не зги…», активно откликается на дисгармонию, царящую в мрачном мире. Зло, воспринимаемое как основа посюстороннего бытия, посягает и на внутренний мир сологубовского героя, отсюда – широко распространенные в произведениях символистов мотивы двойничества. В стихотворении «Недотыкомка серая…» возникает образ двойника-мучителя. В самом значении слова «недотыкомка», в ассоциации этого существа с обезличенным серым цветом передается раздробленность душевного мира героя, мучающегося оттого, что он так и «недо-обрел» внутреннюю целостность, к которой его душа, будучи готовой даже проститься с земным существованием, все-таки устремлена: «Чтоб она хоть в тоску панихидную // Не ругалась над прахом моим». Потребность героя отделиться от мира зла, хаоса, сберечь в себе «Божественную природу» выражена в построенном на непримиримых контрастах образном ряду стихотворения «Я – бог таинственного мира…»: «Тружусь, как раб, а для свободы // Зову я ночь, покой и тьму».
Заметной чертой поэтического сознания Сологуба становится создание индивидуальной авторской мифологии – о Недотыкомке, об обетованной земле Ойле, о являющей гармонию высшего мира Звезде Маир (цикл «Звезда Маир»), о перевоплощениях героя в различных представителей тварного мира (цикл «Когда я был собакой» и др.). Мифологизирующее восприятие действительности легло в основу лирического сюжета стихотворения «Когда я в море бурном плавал…», где воссоздана трагическая, преисполненная ощущением безысходности история невольного служения героя силам зла. Какие этапы в развитии лирического сюжета здесь могут быть выделены? Какими средствами в стихотворении раскрывается личность лирического «я»? В чем специфика сологубовской трактовки извечной в мировой литературе темы зла?
На грани символизма и акмеизма развивалось поэтическое творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1855 – 1909), автора двух поэтических сборников, четырех трагедий на античные сюжеты и блистательных литературно-критических работ о классиках и современниках, собранных в «Книги отражений».
Характерное для символистов ощущение зыбкости личностного «я», мотивы двойничества, двоемирия осложнялись у Анненского, с одной стороны, опорой на традиции высокой гражданской поэзии в духе некрасовской школы, а с другой – стремлением к предельной предметной точности, «вещной» конкретности поэтического образа – принципам, которые уже в начале 10-х гг. будут начертаны на знаменах акмеизма.
Лирический герой Анненского – личность, погруженная в «хаос полусуществований», «тоску» обыденной действительности. Неслучайно, что само слово «тоска» становится опорным в заголовках целого ряда стихотворений: «Тоска мимолетности», «Тоска маятника», «Тоска вокзала», «Моя Тоска» и др. Стихотворение «Тоска мимолетности» – яркий образец психологической лирики Анненского. В сотканном из полутонов пейзажном эскизе передается образ исчезающего мира, который наполнен ощущением призрачности мечты, сокровенных душевных устремлений героя: «Мне жаль последнего вечернего мгновенья: // Там все, что прожито, – желанье и тоска, // Там все, что близится, – унылость и забвенье». Подумайте, какую роль играют в стихотворении цветовые характеристики, а также возникающие в заключительной строфе отрицания? Сопоставьте пейзажные зарисовки в стихотворениях «Тоска мимолетности» и «Бронзовый поэт». Как в последнем раскрывается тема искусства, творческой мечты?
Жажда героя Анненского прорваться к идеалу полноты бытия, к «музыке мечты» сквозь досадные, подобные «ноющему комару», обманы повседневности, воздвигаемые ею миражи запечатлелась в стихотворении «Мучительный сонет». Мерцающая возможность такого прорыва связывается здесь с любовным переживанием, в котором тесно переплетены надежда и отчаяние: «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, // Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне».
Примечательными явлениями гражданской лирики Анненского, этой, по его собственному выражению, «поэзии совести», выступили стихотворения «Старые эстонки» и «Петербург». В первом подосновой лирического сюжета стали жестоко подавленные революционные выступления в Прибалтике, о которых Анненский узнал из вышедшей в 1906 г. книги журналиста В.Климкова «Расправы и расстрелы». Образы матерей казненных революционеров ассоциируются здесь со зловещими мифологическими старухами, которые «вяжут свой чулок бесконечный и серый» и в то же время персонифицируют внутренние нравственные страдания лирического героя, становятся голосом его встревоженной совести, уязвленного гражданского чувства. Этот голос совести отвергает лицемерные самооправдания («есть куда же меня виноватей») и сурово оценивает бездействие как потакание насилию: «На что ж твоя жалость, // Если пальцы руки твоей тонки // И ни разу она не сжималась?». В какой форме построено данное стихотворение? В чем заключен смысл его подзаголовка? Какую роль здесь играют психологические и бытовые подробности происходящего разговора? Каковы особенности языка стихотворения?
Обобщающая панорама русской истории рисуется в стихотворении «Петербург», где образ города ассоциируется с традициями Гоголя и Достоевского – художников, творчеству которых Анненский посвятил ряд своих глубоких статей («Проблема гоголевского юмора», «Достоевский до катастрофы», «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье», «Достоевский» и др.). Зловещее, преисполненное памятью об исторических потрясениях петербургское пространство (Нева «буро-желтого цвета», «желтый пар петербургской зимы», «пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета») пробуждает в герое тягостные раздумья о нравственной цене государственных экспериментов и социальных сдвигов. Прием комического снижения передает ощущение нередкой абсурдности жестокой логики исторического процесса: «Чем вознесся орел наш двуглавый, // В темных лаврах гигант на скале, – // Завтра станет ребячьей забавой». Выявите художественные средства воссоздания городского пейзажа в стихотворении. Какими деталями здесь передано движение времени?
Далее см. манифесты.
Б) Драмы Л.Андреева ( «Жизнь Человека», «Анатэма» и др. + Экспрессионистическое начало в творчестве Л.Андреева
Драматургия 1900-х годов
первые две пьесы Андреева — «К звездам» и «Савва» (обе — 1906) ( отразили его поиск новых перспектив в драматургии) .
«К звездам»,
• драма идей,
• философских и социальных позиций,
• споров о науке и революции,
• о злободнев¬ном и вечном.
Недостатки
• не¬проявленность характеров,
• сухая риторичность диалогов,
• замедлен¬ность сценического действия и др.),
«Савва»
• более сценичен и приближен к традиционной драма¬тургии;
• здесь динамичен сюжет,
• психологически достоверны дей¬ствующие лица,
• наличествуют яркие диалоги.
• тоже драма идей,
• бытовая достоверность места дей¬ствия не мешает ему быть ареной столкновения мировоззрений, почти каждый персонаж здесь — «идеолог».
• Три наиболее круп¬ных характера (по справедливому мнению Горького, подлинно российских, очень убедительных в своей национально-историче¬ской конкретности3) — анархист Савва, нищий проповедник Царь Ирод и пьяница-пессимист Тюха — каждый по-своему выражают неприятие мира сего. Традицион¬ная структура пьес не была достаточно емкой для «обобщения целых полос жизни» че¬ловечества.
Поэтому «Жизнь Человека» (1907) стала той драмати¬ческой формой, к которой Андреев должен был неминуемо прий¬ти, если мы вспомним его экспрессионистские новации в прозе (прежде всего в «Красном смехе»).
Персонажи
• носи¬тели крайне деиндивидуализированных, общечеловеческих личин: Отец, Человек, Жена Человека, Доктор, Пожилая дама и т. п. Есть и «коллективные» персонажи (Родственники, Соседи, Гости, Пьяницы, Старухи...), реплики которых сливаются в многоголо¬сом «полилоге», где, как в хоре античной трагедии, ни один го¬лос никак не выделен.
• один буквально бездействующий и безмолвный персонаж — «Некто в сером, именуемый Он» (он произносит вступительный монолог, в котором, как в средневе¬ковых действах, излагается смысл предстоящего зрелища, а далее по ходу всей пьесы молча стоит в углу, держа в руке постепенно тающую свечу). Это — равнодушное к радостям и горестям Чело¬века метафизическое начало мира.
жанровое обозна¬чение
• «представление в пяти картинах с прологом»
• разделена не на привычные действия, а на картины, что подчеркивает абст-рагирование и в области сюжета: это «ступени жизни человека» (аналог популярным в то время среди простонародья лубочным изображениям): «Рождение Человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у Человека», «Несчастие Человека», «Смерть Человека».
Это попытка подорвать самую суть тра¬диционного театра, его жизнеподобие, заставить зрителя не со¬переживать увиденному на сцене, а интеллектуально созерцать условно-обобщенные картины.
Публикация «Жизни Человека» вызвала полемическую бурю в прессе. Церковная и консервативная печать обвиняла ее автора в кощунстве (из-за образа Некто в сером), многие критики говори¬ли о лубочности, несценичности, безвкусной умозрительности пьесы, безысходном пессимизме ее основной идеи. Ее постановки сопровождались скандалами, провоцируемыми деятелями черно¬сотенного Союза русского народа. Особым циркуляром Главного управления по делам печати возможность постановок «Жизни Человека» в провинции ставилась в зависимость от воли губерна¬торов. Тем поразительней был театральный триумф этой нова¬торской вещи. Она с успехом шла в двух ведущих столичных теат¬рах — в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской и москов¬ском Художественном, ставилась десятки, если не сотни раз в самых разных уголках России не только на русском, но и на польском, финском, латышском и других языках народов необъят¬ной империи. Общество русских драматургов присудило за нее Андрееву престижную Грибоедовскую премию 1907 г.
Вдохновленный успехом, писатель дерзко замышляет создать цикл пьес, который охватил бы фактически все крупные пробле¬мы, тревожащие сознание современников, — «Царь Голод», «Вой¬на», «Революция», «Бог, дьявол и человек». «Жизнь Человека» должна была стать прологом к этой тетралогии, задающим идей¬ные форматы и стилевые ориентиры. Из задуманного была написана только первая пьеса — «Царь Голод» (1908), а идея «Бога, дьявола и человека» в модифицированном виде претворена в дра¬ме «Анатэма», сочиненной в ином стилевом ключе. В пьесе же «Царь Голод» экспрессионистские начала усилены до предела. При этом автор вновь широко использует элементы дотеатральной или околотеатральной поэтики: уже на первой стра¬нице вместо привычного перечня действующих лиц (которого, кстати, нет и в «Жизни Человека») дан перечень картин, своеоб¬разная «афиша», наподобие цирковой или балаганной, разъясня¬ющая почтенной публике содержание «представления»:
ПРОЛОГ. Царь Голод клянется в своей верности голодным. КАРТИНА ПЕРВАЯ. Царь Голод призывает к буту работающих. КАРТИНА ВТО¬РАЯ. Царь Голод призывает к бунту голодную чернь. КАРТИНА ТРЕТЬЯ. Суд над голодными. КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ. Бунт голодных и предатель¬ство Царя Голода. КАРТИНА ПЯТАЯ. Поражение голодных и ужас побе¬дителей1.
В число действующих лиц введены три условных персонажа, олицетворяющих некие абстрактные сущности: Царь Голод, Смерть и Время-Звонарь (подобное можно найти в народных драмах, сред¬невековых «действах» и барочных «школьных» пьесах). Прочие «персонажи» — носители социальных ярлыков, лишенные какой-либо индивидуальности (Первый рабочий, Второй рабочий, Про¬фессор, Председатель, Старик...), а «хоровые партии» еще более деперсонализированы, они ведутся порой от лица уже никак не дифференцированной массы (например, одновременно от имени всех «работающих» в первой картине; вместо указаний на носите¬лей реплик здесь использованы заголовки, отражающие темати¬ческий лейтмотив общих «песней»-полилогов — «Жалобы работа¬ющих», «Гимн машине»).
В смысловом аспекте драма являет собой апогей пессимисти¬ческого начала социально-исторической метафизики Андреева. Безысходно-несвободными оказываются не только голодные, но и их повелитель: «сам Царь-Голод не волен в своих действиях, находясь в беспрекословном подчинении у верховного властителя всего сущего — Смерти, всегда требующей жертв»2.
В 1908 г. выходят еще две пьесы Андреева «Дни нашей жизни» и «Черные маски». Кардинальное различие трех драм (написанных почти одновременно) демонстрирует необычайную свободу пи¬сателя в выборе из полихроматической палитры своих поэтик и открытость его разнообразным проблемно-тематическим рядам. Рядом с экстрановаторской, экспрессионистской социально-метафизической трагедией «Царь Голод» возникает виртуозно-сце¬ническая, реально-бытовая и вместе с тем романтически-припод¬нятая мелодрама «Дни нашей жизни», основанная на подлин¬ном, житейском материале из эпохи московского студенчества самого автора. Она немедленно стала популярнейшей, «реперту¬арной» пьесой русского театра и оставалась таковой до самого недавнего времени.
«Черные маски» — одна из самых композиционно и образно сложных пьес Андреева. До сих пор идут споры об ее идейно-эстетической природе, ее называют и символистской пьесой, и «романтической монодрамой». Действие переносится в Италию XII в., но квазиисторический антураж лишь подчеркивает здесь вневременной характер главной темы: загадочность лабиринтов человеческого подсознания. Монодрамность пьесы выражается в том, что помимо главного персонажа — герцога Лоренцо, все действующие лица, имеющие «вещественную природу» (домочадцы и приглашенные гости герцога), могут быть представлены одно¬временно и как фантомы его «сумеречного» воображения (при этом их «вещественная» реальность уравнивается с метафизичес¬кой «реальностью» непрошеных гостей, «черных масок» — по¬рождений хаоса-небытия). Образный строй пьесы действительно сближает ее с драматургическими исканиями символистов, хотя такие типично символистские мотивы, как «масочность», двой-ничество, жизнетворческая роль «пограничного состояния», очи¬щение через жертву или самопожертвование (финал пьесы, где герцог, чтобы избавится от скверны «черных масок», поджигает замок и сгорает в нем сам), уже современные критики связывали с Эдгаром По и иными романтическими предтечами модернизма.
«Анатэма» (1909) — «представление», состоящее из семи кар¬тин. Первая и последняя — по сути пролог и эпилог, отражающие (как это было в «Жизни Человека» и «Царе Голоде») метасюжет пьесы. В них воспроизведены диалоги двух условных персонажей — Анатэмы и Некто, ограждающего входы, которые происходят вне реального земного пространства. Остальные, «земные» картины, рассказывающие историю нищего еврея Давида Лейзера, неожи¬данно получившего четырехмиллионное наследство, все раздав¬шего людям и погибшего от рук этих же людей, в существенной мере определяются реалистической театральной эстетикой. У всех персонажей есть имена (у дьявола их даже целых два — Анатэма и господин Нуллюс), диалоги их характерологичны и весьма коло¬ритны (за многими слышны интонации еврейского местечка), их чаяния и поступки зависят от конкретных бытовых обстоятельств и личных мотивов. Исключениями являются только два централь¬ных героя, конфликт между которыми отражает главную идею пьесы. «Анатэма, неспособный любить, живет только умом; Да¬вид — только чувством и сердцем <...>.
|