7. невозможность идеальной любви

Вошла ты,
резкая, как "нате!",
муча перчатки замш,
сказала:
"Знаете -
я выхожу замуж".

Что ж, выходите.
Ничего.
Покреплюсь.
Видите - спокоен как!
Как пульс
покойника.
Помните?
Вы говорили:
"Джек Лондон,
деньги,
любовь,
страсть",-
а я одно видел:
вы - Джоконда,
которую надо украсть!
И украли.

Анализ поэмы следует начинать с ее заглавия. Название поэмы – загадка и для методистов, и для литературоведов. Например, Л.Ф. Кацис в книге “Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи” посвятил этой проблеме целую главу, рассмотрев ее в связи с мотивами, сближающими Маяковского с его современником, В.В. Розановым. Исследовав историю создания поэмы, историю названия и жанрового определения (первоначально – название “Тринадцатый апостол”, затем – “Облако в штанах”; сначала – тетраптих, затем – трагедия), ученый выдвигает следующую версию: “В первых публикациях отрывков из поэмы в “Стрельце” и в “Журнале журналов”… поэма именовалась “трагедией”, а в отдельном издании – “тетраптихом”. В этом случае поэма, из которой изымались, например, слова “Богоматерь”, “Евангелие”, “Иисус Христос”, “Господин Бог”, оказывалась “кастрированной” и, разумеется, превращалась из “мужчины” в “облако в штанах”. Воистину – трагедия!”*.
________________________________________
* Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. – М., 2000. – с. 82–83.
В методике давно утвердилось мнение, что “понять “Облако в штанах” – значит раскрыть “четыре крика поэмы”: «Долой вашу любовь!", "Долой ваше искусство!", "Долой ваш строй!", "Долой вашу религию" выяснить, что именно поэт отрицал и что утверждал. Первоначальное название “Тринадцатый апостол” подчеркивало всесторонность “апостольской проповеди”. Под давлением цензуры Маяковский был вынужден снять его и заменить новым – “Облако в штанах”. Этим, разумеется, не изменялась сущность произведения. Однако новое название акцентировало уже один “крик”: долой вашу любовь! “Сосредоточение внимания в самом заглавии именно на теме любви не случайно. Это была такая новая трактовка темы, которая имела принципиальное значение”*.
________________________________________
* Машбиц-Веров И. Поэмы Маяковского. – М., 1963. – с.12.
В заглавии не только желание удивить читателя, эпатировать его – в нем заложен своеобразный дуализм художественного мира поэмы. С “облаком в штанах” ассоциируется лирический герой. Облако – это нечто невесомое, белое и сияющее. Это образ горнего мира, с одной стороны, и вечно меняющийся, принимающий самые причудливые формы образ земного существования. Облако может быть похоже на что угодно, его природа подвержена изменениям, а назначение – исчезнуть, растаять, иногда не выполнив своего прямого предназначения: превратиться в тучу и пролиться на землю живительным дождем. Используя термин Л.С. Выготского, можно сказать, что в поэме дан источник эстетической реакции для читателя – два полюса, которые вызывают у него противоположные эмоции. В поэме это контрастные образы, эмоционально противоположные мотивы, противостояние цветов палитры, звуковых рядов.
Значит ли это, что название поэмы метафорически указывает на трагедию жизни поэта? Возможно, если взять за основу рассуждения о противоречиях во внутреннем мире героя. В его облике слиты самые противоречивые черты и качества характера: он грубый и нежный, он сильный и слабый, он предводитель безголосых орд и новый апостол, подобно Христу готовый взойти на крест ради голодных и страждущих.
В поэме лирический герой явный нигилист. Примеров этому утверждению в тексте более чем достаточно. Он не просто отрицает, иногда даже глумится над устоявшимися взглядами, авторитетами. Однако, он – облако, поэтому в нем самым парадоксальным образом уживается наряду с нигилизмом страстное стремление к Идеалу. Это стремление находит свое выражение в формах исповеди и проповеди, именно такие жанровые формы приобретает поэма в некоторых своих фрагментах.
Лирический герой близок автору. Маяковский говорит от первого лица, он предельно искренен в проявлении своих чувств и выражении своих мыслей. Ничто в мире не оставляет его равнодушным. Вселенские проблемы – это его личные проблемы.
Чувство причастности ко всей Вселенной не могло не породить особые мотивы в поэме, прежде всего те, которые связаны с Библией. Поэтому библейские мотивы могут стать ключом к пониманию поэмы в целом, они пронизывают всю художественную ткань произведения.
Первая глава начинается с фразы, которая звучит как продолжение разговора, как начало исповеди, как исступленный рассказ измучившегося непереносимыми душевными страданиями человека, жаждущего избавления от боли. Он не вполне доверяет своей аудитории, раскрывается перед нею лишь потому, что не находит других слушателей. Отсюда – попытка опередить возможные скептические замечания: нет, он болен не малярией, он – “прекрасно болен”!
Поэт создает зыбкий, ирреальный мир, в котором время и пространство существуют по своим законам, они враждебны лирическому герою. В этом мире вечер готовит казнь, канделябры “смеются и ржут” за спиной, двери гостиницы лязгают, как зубы у голодного монстра. Образ возлюбленной поэта ассоциативно связывается и с именем Богородицы и с образом блудницы одновременно.
Обратимся к этому образу в поэме как ключевому. Он появляется в первой главе, когда бесплодные ожидания любовного свидания доводят героя до исступления. Лирический герой выглядит жалкой “громадиной”, страдающей от неразделенной любви и желания. В поэме герою противостоит весь мир: все живые и неживые предметы, город и дождь за окном, само время. Хронотоп поэмы приобретает мифопоэтическую характеристику: время почти совсем останавливается, оно подобно болоту, медленно, но неуклонно затягивающему в свою “тину” сознание человека. “Время обычно выступает у него как некая страшная сила, соотносимая с мучительством и убийством”, – читаем мы у Вайскопфа*.
________________________________________
* Вайскопф А. Во весь логос: религия Маяковского // А. Вайскопф. – М., 2000. – с. 385.
Действо разворачивается на фоне Вселенной, Мира, Истории человечества. Возникает образ Собора Парижской Богоматери. Здесь следует обратить внимание на звукоряд двух строф: аллитерация и ассонанс строк “В стеклах дождинки серые / свылись, / гримасу громадили, / как будто воют химеры / Собора Парижской Богоматери” позволяют читателю явственно услышать вой и свист ветра, который заглушает едва сдерживаемый стон влюбленного, прерываемый страшным проклятием. В чей адрес? В адрес любимой девушки или в адрес самой Богоматери? “Проклятая! / Что же, и этого не хватит? / Скоро криком издерется рот…” О том, что девушку зовут Мария, читатель узнает позже. Мария – это знаковое имя.
В первой главе поэт еще несколько раз использует образ храма. Где все рассматривается через призму любви, даже сердце имеет свою церковь: “Мама! / Петь не могу. / У церковки сердца загорается клирос”.
Вайскопф интерпретирует “Облако”, как “вечный рассказ о возлюбленной и о мире, отобранных у Маяковского вселенским соперником (порой заменяемым реальным “мужем” как агентом или травестийной ипостасью врага)”. Исследователь считает, что возглашаемая Маяковским революция становится расплатой за пошлость и растление мира, в котором он живет. Однако герой может погибнуть, и тогда его гибель все равно отождествляется с распятием – “распятием обновляющего Слова. Герой “Облака”, претерпев поражение – в борьбе за Марию, женщину с именем Богородицы, – развертывает программу грандиозного мщения”. Вайскопф делает любопытное замечание: “В некоторых еретических изводах христианства Мария предстает одновременно и матерью Господа и Его супругой, – ввиду догматического единосущия Сына и Бога-Отца. Сближение в образе Богородицы функций матери и невесты, подсказанное, хотя и в неявном виде, парадоксами Троицы, весьма ощутимо во всей европейской культуре, особенно в романтизме и неоромантических течениях. Отсюда же у Маяковского, претендующего на роль нового божества и вступающего в единоборство с Богом, попытка отобрать у Него Марию-жену, окруженную ореолом евангельских ассоциаций”*.
________________________________________
* Там же. – с. 383.
Итак, лирический герой готов к страданию, самопожертвованию в мире, где даже святой образ Богородицы находится в забытом трактирном углу. Антитеза трактир (кабак) – церковь (храм) (первая-третья главы поэмы) не нова в русской литературе. Маяковский помещает икону Богоматери в трактирный угол, его лирический герой “вином обливая душу и скатерть”, видит глаза Богородицы.

Ежусь, зашвырнувшись в трактирные углы,
вином обливаю душу и скатерть
и вижу:
в углу - глаза круглы,-
глазами в сердце въелась богоматерь.
Вначале читатель недоумевает: может быть, ему, как и герою блоковской “Незнакомки”, сквозь винные пары просто померещились ЭТИ глаза, может быть, он принял обычную женщину за Божью Мать?
Образ снижен даже графически: в поэме это слово пишется с маленькой буквы.
Последующие шесть строф, завершающие третью главу поэмы, имеют форму мольбы – молитвы к Ней. Возникают библейские образы креста, распятия, которые поэт подвергает переосмыслению. Он кричит о том, что со времени гибели Христа в мире ничего не изменилось: снова “голгофнику оплеванному предпочитают Варавву”. В поэме звучит мотив жертвенности и одиночества лирического героя. Одновременно он противопоставляется и объединяется с толпой (той, которая кричала “Распни, распни его”): с одной стороны “в человеческом месиве / лицом никого не новей” (читай, такой же, как все), с другой – “Я, / может быть, / самый красивый / из всех твоих сыновей”. Этот переход связан с мотивом избранничества лирического героя. Он поэт-мессия, он, как и Христос, готов к великой жертве ради прекрасного завтра, ради продолжения жизни, ради любви.
Образ поэта в “Облаке” “персонифицированное Слово”, “новый Иисус, “голгофник оплеванный” (его предтеча или апостол), обрекаемый жестоким Отцом и миром на крестные муки”*. К нему с требованием и мольбой обращает поэт слова: “Дай им, / заплесневевшим в радости, / скорой смерти времени, / чтоб стали дети, должные подрасти, / мальчики – отцы, / девочки – забеременели…”.
________________________________________
* Там же. – с. 393.
Так, в поэме на уровне контрастного сопоставления дан образ героя: вот он среди толпы, на улицах и площадях, он – поэт – язык и голос улицы. Здесь лирический герой кричит, только так можно выразить себя (“мир огромив мощью голоса”). Однако в первой и четвертой главах герой стремится к уединению с любимой. Он либо находится в замкнутом пространстве, либо стремится в него: “Мария! Мария! Мария! / Пусти, Мария! / Я не могу на улицах!” Он стремится в интимное, личное пространство человека, где можно говорить “тихо”, где звучат не проклятия и призывы, а слова любви и молитвы. В толпе, на улицах невозможно “в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово”. Само имя Марии поэт сравнивает “в муках ночей рожденное слово, величием равное богу”. В четвертой главе герой молит о любви земной, даже плотской. По справедливому замечанию Вайскопфа, здесь звучит “мотив сексуальной евхаристии, отождествляющей тело с божественным Словом (именем любимой)”*. Кацис, рассуждая о том, что связывает Маяковского с философией Розанова, идет дальше: “…Символ Тела и Крови Христовой – Евхаристия – превращается в реальное тело реальной женщины, заменяющей поэту “из мяса” “хлеб… насущный”**.
________________________________________
* Там же. – с. 376.
** Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. – М., 2000. – с. 170.
В четвертой главе любовь Маяковского принимает черты трагической безысходности. Страдания поэта таковы, что они дают ему право обращаться к самому Богу на “ты”. Ему кажется, что небеса предают его, оставляют на гибель. В поэме Бог-отец невнимателен к сыну, он не слышит его… Лирический героя близок Христу, он тоже пострадал от Отца-тирана… Образ Бога в поэме, так же как образы Марии, лирического героя, двупланов: “Все… следует скорректировать за счет соответствующей двуплановости этого персонажа, соединяющего в себе… библейского Бога с дьяволом, космический верх-низ”, – замечает Вайскопф*.
________________________________________
* Вайскопф А. Во весь логос: религия Маяковского // А. Вайскопф. – М., 2000. – с. 388.
В последней главе, как и выше, возникают контрастные ассоциации, объединяющие Деву Марию и Марию Магдалину. Мария Магдалина – образ кающейся грешницы в христианском искусстве. В живописи она изображалась двумя разными способами: до обращения – богатое облачение, украшения, перчатки, олицетворение Любви земной. (Случайно ли: “Муча перчатки замш”?) После обращения – пышные волосы, укрывающие ее наготу, изображалась с распятием и черепом, иногда с плеткой и венком; коленопреклоненная у основания креста, обнимающая крест в порыве отчаяния, целующая кровоточащие раны на ногах Иисуса. Во второй и третьей главах лирический герой – мессия, в последней – он человек. Его автопортрет поражает натуралистическими подробностями: “Ждешь, / как щеки провалятся ямкою, / попробованный всеми, / пресный, / я приду / и беззубо прошамкаю, / что сегодня я / “удивительно честный”; “а я человек, Мария, / простой, / выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни”. Он, “нищий духом”, “Христа ради” просит любви-милостыни, но Мария не слышит его. На первый взгляд, странно, что, моля Марию о любви, отвергнутый и страдающий, он предостерегает ее от возможной ревности: “Не бойся, / что снова / В измены ненастье, / прильну я к тысячам хорошеньких лиц, / – “любящие Маяковского!” – / да ведь это ж династия / на сердце сумасшедшего восшедших цариц”. Здесь поэт увенчивает титулом “царица” уже не Марию, а любую женщину, любящую или любимую.
В заключительной части четвертой главы Маяковский снова кричит. Его не хотят услышать, его вообще не хотят. Дважды повторяется: “Не хочешь? Не хочешь!” – “Хочешь? Не хочешь?” – сначала в адрес Марии, а затем самого Бога. “…Вселенная не внемлет Маяковскому, как внимала она Господу в Библии: “Слушайте, небеса, и внимай, земля, потому что Господь говорит” (Ис. 1:2). Из этой главы становится еще более очевидным тот факт, что мятеж героя против Бога и ангелов вырастает из земного восстания…
Маяковский в этом случае наследует и продолжает пушкинскую традицию. Его Мария также совмещает в себе две ипостаси: земную и небесную, духовную и физическую. Более того, мольба о любви и понимании – это мольба и о полноценной любви.